Breves reflexiones sobre la imagen fotográfica de la protesta social desde una perspectiva creacional sin línea editorial. por Jota Reyes

Al pasar revista nuevamente a estas imágenes, pregunto: ¿por qué en estas series, no se han integrado miradas comunes desde las propias organizaciones o los propios manifestantes?

Así de fácil emerge la problemática de la representación y el poder; desde el precepto que establece que los fotógrafos somos virtuosos portadores de verdad y la fotografía resulta una prueba fehaciente:

Y es que ya resulta obvia la importancia que desempeñan en la visualización de los conflictos actuales las cámaras de los teléfonos celulares operadas por el “común hommo videns” como lo llamaría Fontcuberta, registros que certifican accionares o eventos que podrían convertirse incluso en pruebas condenatorias de hechos que quizá de otra manera no podrían demostrarse, en registros que aportan en mayor o menor medida en la generación de opiniones.

Por otro lado, otros aspectos relacionados con la- auto-representación a través del selfie o historias personales del conflicto narradas a modo individual desde la imagen se desvanecen a ritmo vertiginoso, a la par de la fugacidad requerida en las historias de Instagram o Facebook.

Lo que conlleva otra pregunta: ¿A quién se le otorga, entonces, la responsabilidad y el derecho de manejar el aparato de la representación y perpetuar la memoria visual? Y, por otra parte ¿desde qué perspectiva se debe representar, o es que el registro legítimo necesita de la auto-representación?

El ejercicio de un compromiso documental, como práctica intrínseca al quehacer fotográfico, sugiere la posibilidad de aportar a la reivindicación de los fotografiados, intentando de alguna manera rescatarlos de la explotación visual, ya que un registro no comprometido está condenado a la esencialización del conflicto y sus actores, y la fotografía “que documenta” el conflicto ha pecado -vez tras vez- de esta notable falta a lo largo de la historia.

Por otra parte, resulta necesario en la construcción de esta memoria, proponer un salvataje de imágenes que muestran una mirada no perfecta pero quizá más cercana, y sin sesgo técnico, no arrimada al espectáculo, sino al testimonio, “escuchando las miradas” protagonistas, constatando así presencias y adaptando el registro a procesos de identificación y reconocimiento.

Como afirma Stuart Hall, en torno a las estrategias de ruptura del esencialismo, el estereotipo debe quebrarse desde adentro, por lo que la representación debería darse desde el auto-reconocimiento del propio grupo representado, desplazando el origen de la representación a la mirada propia.

Resulta urgente problematizar, más allá de del compromiso documental como responsabilidad ética desde la ejecución o construcción de la imagen, la existencia o no de un pacto de reconocimiento con el grupo representado, como ejercicio generador de nuevas representaciones, siendo éstas las voces denunciantes argumentadas desde dos lugares diferentes: el del representado, quien debería estar (en medida de lo posible) facultado e informado sobre su propia representación y el del representador, en este caso el fotógrafo, quien actuaría como canal informativo, obviamente teniendo en cuenta la dificultad que plantea la inmediatez que deviene en el fotoperiodismo, o lo caótico que puede resultar la noticia inmediata en escenarios propios de violencia.

Un hecho importante que resulta de esta problemática, es que la fotografía como prueba de culpabilidad de un hecho se podría asumir desde nuestras propias responsabilidades. ¿Podría acaso la fotografía aportar al juzgamiento por parte de cualquier organismo de control a un actor de la protesta?, y más aún, ¿qué responsabilidad-culpa tiene quien registra, si aquella apropiación de la corporalidad del “Otro” no ha sido consensuada?

Más allá de la legalidad que prohíbe la representación y el registro de personas en situación de vulnerabilidad, así como de niños, la condición de riesgo que supone una representación no adecuada, debería ponerse en tela de juicio para quien documenta y registra.

Si la imagen fotográfica es un recurso de validación de algún discurso político y de denuncia, quien registra el estado de convulsión social plantea, sin querer, una búsqueda incesante de elementos que podrían a su vez convertirse en símbolos. Dichos elementos, operan a través de la combinación y acumulación de signos, acciones que de alguna manera sobrepasan el registro y superan el testimonio. Entonces, más allá de la necesidad del registro: ¿puede convertirse la fotografía en una adulación exagerada e idealización de hechos concretos que acontecen en un evento social?

Si bien –como plantea García Canclini- al arte revolucionario “más que reproducir la realidad le interesa imaginar los actos que la superen”, sin embargo, lo periodístico y lo documental no necesariamente deberían incluir cuotas de “arte” en sus accionares, pero sí pactar de antemano la necesidad de desligarse de la utopía del registro neutro, e intentar mostrar una realidad despersonificada.

Quizás entonces el valor político de la “producción” de estas imágenes se encuentra inmerso en esta búsqueda y en el intento de convertir imágenes en imágenes símbolo, aportando de esta manera, a la historización del conflicto desde una opinión y un discurso.

Tras revisar lo fotografiado, el propio fotógrafo se pregunta: ¿era en verdad así este escenario? ¿lo estoy exagerando?, ¿estaba tan oscuro y apocalíptico? seguro que no, ya no me acuerdo con certeza, pero la imagen narra la oscuridad de un episodio.

Otra vez Fontcuberta: “La verdad es un tema escabroso; la verosimilitud en cambio, nos resulta mucho más tangible y, por supuesto no está reñida con la manipulación” y concluye que no existe acto humano, tampoco la práctica fotográfica ni sus productos, que no esté contaminado de manipulación, consciente o inconscientemente, es parte del accionar humano.

Ahora bien, si en esta búsqueda simbólica el riesgo es considerable: la ambivalencia, la multiplicidad de lecturas (la polisemia como le llaman) así como la ambigüedad del signo pueden tergiversar las intenciones. ¿de qué ha servido estar en la primera línea del conflicto, si cualquiera de las partes en pugna podría apoderarse de ese símbolo?

Aquella imagen en cuestión se compartió en redes tanto desde la postura de apoyo a la protesta, como desde el lado más reaccionario frente a la movilización social: es que significa el Ecuador agredido, y el Ecuador en desventaja, a la vez. Entonces, ¿El papel que desempeñó en un pequeño círculo, fue el adecuado o la fotografía fue un fracaso desde su concepción?

La relatividad con la que se manifiesta la intencionalidad autoral puede sobrepasar el régimen de verosimilitud incluso a través de factores que a primera vista resultarían intrascendentes o infundados a la vista de quien decodifica el mensaje, superando la supuesta intención de quien “toma” o “captura” la fotografía.

¿Sería factible -en aras de una comunicación “menos distorsionada”, que los creadores visuales que registran acontecimientos sociales en un determinado contexto- demos prioridad a la especificidad del mensaje antes que a la espectacularización y la acumulación desmesurada de símbolos? ¿o más bien el uso de la imagen por parte de cualquier discurso sería una democracia intrínseca de la misma?

Retomando la búsqueda de símbolos y la construcción de sentido a través de los mismos y desde un accionar “responsable”, creo que resulta importante rescatar imágenes que de primera mano, no demostrarían importancia significativa.

Una imagen que se construye a través de retóricas visuales enfatizando el mensaje, emerge irreductiblemente de la abrumadora cantidad de disparos visuales, por lo que, entendiendo lo complejo que resulta dicha búsqueda, la narrativa debería intentar, más por pragmatismo que por destreza, apoyarse en este tipo de recursos. Metáforas.., alegorías… ollas en la cabeza como cascos de combate…

La fotografía que registra un acontecimiento social caótico, se encuentra en constante interacción con el azar. No obstante, el participar en los desenlaces, aporta de cierta manera conclusiones visuales.

En este contexto, la circulación de imágenes de la protesta se mostró en dos plataformas principales y es muy importante diferenciarlas: por una parte, (creo que la mayoría) autores independientes, que con diferentes motivaciones (inmediatas o a mediano plazo) procedieron al registro.

Por otra parte, existen series que fueron creadas desde la contratación de medios de comunicación privados y públicos. Resultaría de suma importancia escuchar los testimonios y reflexiones de aquellos fotógrafos que colaboran en planta o contratados ocasionalmente, sobre la edición y selección (proceso fundamental en este estado de la imagen fotográfica) en referencia a líneas editoriales y políticas de los medios en cuestión

Fotografía y texto por: Jota Reyes